alex_mclydy (alex_mclydy) wrote,
alex_mclydy
alex_mclydy

Category:

Погружение. XX век. Композиторы-академисты. 30-26



30 место
Iannis Xenakis




Статистика:
Страна: Греция.
Время жизни: 1922 - 2001.
Жанры: Electroacoustic, Stochastic Music, Spoken Word, Musique concrète.

Почитать:
Биография - ссылка
Композитор архитектурных форм - ссылка
Архитектор новейшей музыки - ссылка
Янис Ксенакис и стохастическая музыка - ссылка
Стохастическая музыка: философский аспект - ссылка
Хоровая музыка Янниса Ксенакиса 1960-х годов: от искусства античности к авангарду - ссылка
Музпросвет - ссылка
Обнажение хаоса - ссылка
Пространство звука и понятие «гештальта» в новой музыке - ссылка

От МакЛыди:
Первым человеком, использовавшим математический подход в музыке в качестве принципа её сочинения, был французский архитектор и музыкант греческого происхождения Янис Ксенакис. По его словам, «с появлением электронных компьютеров композитор станет чем–то вроде пилота: ему останется нажимать кнопки, вводя координаты, и осуществлять контроль над путешествием корабля в пространстве музыки». В 50–х последним словом авангардистской мысли был так называемый «сериализм» — сложнейшим образом устроенная музыка, которая воспринималась как акустический пуантилизм — то есть состояла из отдельных звуков, висящих в пустоте. На слух никакой логической связи между этими разнородными звуками обнаружить было невозможно, всё вместе производило впечатление бессистемного, визгливого и довольно разреженного акустического пара. Ксенакис написал статью «Кризис серийной музыки» против сериалистического метода и, разумеется, восстановил против себя весь европейский авангард. Свою мысль Ксенакис формулировал так: «Линеарная музыка сама себя разрушает своей сложностью, которая не позволяет слуху следить за сплетением линий, приводя в качестве макроскопического результата к бессмысленному и произвольному разбросу звуков на весь диапазон спектра». Взамен Ксенакис предлагал свою философию: «Представьте себе огромную толпу возмущённого народа. Голоса сливаются в гул, из которого выделяются отдельные возгласы и крики. Толпа ведёт себя как единое целое, толпа дышит, растёт, движется. Можно ли создавать музыку, думая не об отдельных нотах и инструментах, но сразу — об общем эффекте, то есть проектировать звуковые массы с заранее заданными свойствами?». Да, утверждал Ксенакис. Параметры отдельных звуков не имеют особого значения. Если слушатель воспринимает какой-то пассаж пьесы в качестве аморфного облака, то композитор так и должен его сочинять в виде аморфного облака, ориентируясь не на звучание отдельных микро-звуков, к чему призывал Штокхаузен, а на общий эффект, который вполне можно создать, прибегнув к математическим методам. Соответствующая область математики называется статистикой, а музыку, сочинённую или, лучше сказать, – сгенерированную, с применением статистических методов, Ксенакис назвал «стохастической». Несмотря на то, что статистика – дисциплина, родственная теории вероятности, стохастическая музыка - ни в коем случае не «случайная музыка». Статистические методы Ксенакис применял для целенаправленного построения больших звуковых масс с заранее заданными свойствами.

В истории сохранились упоминания о попытках установить связь между реакциями на цвет и музыку через известный в психологии механизм синестезии. Этой проблемой занимался знаменитый теоретик и практик живописи В. Кандинский. Ей уделял огромное внимание композитор А. Скрябин, написавший "Поэму огня" и "Поэму экстаза" одновременно в музыкальной и цветовой интерпретациях. Как и Скрябин, Ксенакис пользуется динамическими понятиями массы и тяжести, но, имея одновременно и архитектурное, и композиторское образование, он углубляет понимание синтеза и, по сути дела, переходит к каркасам, использующим формы записи музыкальной оркестровки, а затем – к геометрическим методам, свойственным архитектурной композиции. На основе этих двух супертехнологий были созданы как инструментарий, так и алгоритмы перевода музыки в пространственные конфигурации. А позднее, в 1970-е годы, и обратные операции по переходу от графических образов к музыке нашли свое выражение в виде компьютерной системы "УПИК".

Античная греческая философская традиция представлена в его концепциях, прежде всего, именами Пифагора, Парменида и Эпикура. Определяющей не только для творческого метода композитора, но и его общей жизненной позиции, является категория разума. Разум в понимании Ксенакиса включает в себя как рациональное начало (в человеческом мышлении), так и интуицию, воображение, чувства, эмоции. Для него мироздание фактически тождественно разуму. А музыка есть проявление в звуках всеобщей картины мироздания. Столь обобщённый взгляд на природу музыкального искусства позволяет Ксенакису обращаться к совершенно разным логическим принципам в композиции. Специфическим свойством его сочинений является тип логики: детерминистический или вероятностный. «Освобождение звука» – это, можно сказать, «знаковое событие» музыкальной истории, отмеченное творческим присутствием Ксенакиса. Если задаться вопросом, какова наиболее существенная сторона его стиля вообще, то ответить можно было бы так: непосредственно воспринимаемая слухом особая фоническая атмосфера его опусов. В этом смысле обращает на себя внимание смелость его воображения, богатство фантазии, неслыханная свобода обращения со звуком. Ксенакис и «сочинял» сам по себе звук, и «лепил» из него новые пространственные сонорные формы, и видоизменял их, комбинируя между собой.

Благодаря чрезвычайной плотности и механизированности музыка Яниса производит впечатление очень материального процесса, который ощущается остро физиологически. Структура произведений Ксенакиса неклассична по своей логике, но мы бы не спешили говорить, что она нечеловеческая или неприродная. Слушание Ксенакиса – это трип по пространствам, объектам и по своему собственному телу. Янис возвращает музыке её физический аспект, частично украденный нотной эпохой и литературоцентричностью. Музыка Ксенакиса, скорее, скульптурна, архитектурна, физична, биологична и в высшем смысле математична — но это, конечно, сложная математика. Ксенакис был революционером и бунтовщиком и по политической, и по творческой идентичности. Он парадоксально сочетал древнее, хтоническое; сухое, научное, математическое, и, в то же время, — современное мультимедийное. Его музыка грандиозна, но при этом не высокомерна. Она живая, гибкая, часто полна юмора и изящества. В отличие от многих своих коллег по поколению, Ксенакис пережил и переживёт не одну историческую ревизию табеля о рангах. Возможно, воплощённый в музыке обнажённый хаос — это именно то, что может помочь нам пережить и компенсировать голый ужас эпохи перемен и тревог.

~~~

Я познакомился с Ксенакисом довольно давно на фоне увлечения нойзом. Сейчас, освежив сборники с электронными и пиано-работами, продолжаю думать, что он – один из моих любимых нео-классиков.

Послушать:


29 место
Anton Webern




Статистика:
Страна: Австрия.
Время жизни: 1883 - 1945.
Жанры: Serialism, Expressionism.

Почитать:
Биография - ссылка
Творческий путь. Характеристика творчества - ссылка
Веберн-хранитель - ссылка
Антон Веберн И австрийская художественная культура начала ХХ века - ссылка
Трансцендентальное Эго - ссылка
Стиль как понятие духа - ссылка
Парадигма нового музыкального бытия - ссылка
К вопросу о философской критике повествования - ссылка
Абстракционизм Веберна - ссылка

От МакЛыди:
ХХ век вошёл в историю как период величайших потрясений самих основ искусства (это время в музыковедении называют Авангардом-1), основная новация которого сопряжена с новой эстетической парадигмой тональности, когда мелодия базируется не на привычной диатонической гамме. Вместо её 7 ступеней теперь их оказывается 12. Отсюда совершенно новое ощущение музыкального лада. Новая парадигма музыкального мышления основана на идее разрыва с предыдущей историей музыки, звукоряд из 12 самостоятельных ступеней теперь входит в устанавливаемом композиторе распорядке в новую единицу сочинения – серию. Далее из этих 12-элементных рядов как единиц складывается путём их повторения вся звуковая ткань сочинения. Наиболее новая и смелая музыкальная концепция первой половины ХХ века принадлежит Антону Веберну - представителю нововенской композиторской школы, который последовательно использовавший додекафонную технику (основанную на методе композиции при помощи 12-тоновой серийной техники письма). Именно его музыка являлась образцом и идеалом для композиторов послевоенного авангарда. Философские и эстетические взгляды Антона Веберна формировались в период взаимосвязи художественных исканий и субъективно-идеалистических течений философии, воздействия на австрийское искусство современного ему философского иррационализма. В это время особой популярностью пользовалась идеалистическая философия Артура Шопенгауэра, считавшего, что сущность мира «лишена рационального начала. Она темна и иррациональна», отсюда мир «являет собой арену бесконечных ужасов и страданий». Подобные воззрения были в то время и у Веберна.

В понятие «новой музыки» Веберн вкладывал совсем другой смысл — смысл «тысячи единств в одном целом», а не то идеологическое значение, которым ее стали наполнять после войны. В своей жизни он увлекался ботаникой, выращивал растения (следуя заветам натурфилософии, воспринятой от Гёте), и в творчестве своем также всегда оставался «садовником» – эволюционистом, а не радикалом. Он стремился к продолжению большого пути, а не к разрыву со «старым искусством». Его можно считать даже музыкальным алхимиком, стремившимся создать философский камень. Каждая нота в его музыке наполнена духовным смыслом и интонационностью – и этим она коренным образом отличается от технократического рационализма авангардистов 1950–60-х годов. Подобно тому, как некогда Шёнберг, полемизируя с расхожими представлениями о Брамсе как о «консерваторе», назвал свою статью о нем «Брамс прогрессивный», так же и в наши дни кажется особенно важным разговор о Веберне не как об «авангардисте», а, наоборот, как о «хранителе».

Шёнберг, Веберн, Берг – вот имена, которые вписаны в музыкальную летопись как «нововенская школа»; школа, сравнимая с классической венской, с именами Гайдна, Моцарта и Бетховена. Не знаю, что может быть выше в музыке, чем упоминание в равноправном ряду роли и значения для музыкальной истории классической и нововенской традиции?! Но не могу не сказать и о том, что размах фигуры Шёнберга с его потрясающим умением не только теоретически обосновать, но и надлежащим образом преподнести любое свое открытие, заслонил для современников весь масштаб новаторства Веберна, уникальность веберновского языка и мышления, из-за чего он всю жизнь так и оставался шёнберговским учеником, так и пребывал в тени своего выдающегося наставника.

Музыка Веберна созерцательна, интроспективна, самоуглубленна, но в этой самоуглубленности нет романтической неги и экзальтированной эмоциональности, нет болезненной невротической рефлексии, нет зачарованности собой. Кажется, что в ней лишь саморазворачивающаяся логика звуков, царство чистых трансцендентальных форм человеческого сознания.

~~~

Композитор не так много написал за жизнь, пронумерованных сочинений всего 31, и все они лихо умещаются на коллекцию из трёх CD (видел несколько таких). Послушал примерно половину – пасакалию, песни, симфонии, вариации для фортепиано. Запомнились те сочинения, что подлиннее.

Послушать:


28 место
Alban Berg




Статистика:
Страна: Австрия.
Время жизни: 1885 - 1935.
Жанры: Expressionism.

Почитать:
Биография - ссылка
Жизнь и творчество - ссылка
Рецепция Альбана Берга в СССР - ссылка
Организующая роль семантических и звуковысотных рядов в «Altenberg Lieder» А. Берга - ссылка
Нововенский ненововенец - ссылка
“Лулу” Альбана Берга: к проблеме завершения и исполнения - ссылка
История одного «Воццека» - ссылка
Альбан Берг и его кумиры - ссылка

От МакЛыди:
Один из виднейших представителей экспрессионизма в музыке, Берг выразил в своем творчестве характерные для художников-экспрессионистов мысли, чувства и образы: неудовлетворенность социальной жизнью, ощущения бессилия и одиночества. Герой его произведений — маленький человек, доведённый до отчаяния враждебным окружением буржуазного общества. Почву для подобных художественных представлений о мире щедро давала композитору сама жизнь.

Из большой нововенской тройки Берг был самым высоким, красивым, романтичным, стильным и самым непохожим на нововенцев по музыкальному языку и мышлению. Из всех троих Берг был наименее ортодоксальным адептом атонализма и шёнберговской 12-тоновости, соединял тональность с внетональностью, а жёсткость серийной методы с несерийностью и свободным развитием. В те годы, первые десятилетия ХХ века, это выглядело едва ли не меньшей революцией, чем реформа Шёнберга. В те годы, когда основным вопросом для учеников и последователей Шёнберга являлось «или – или»: тональность или атонализм, додекафония или закономерности тонального движения? Вопрос решался однозначно, чему были объективные причины: тональность переживала постромантический кризис, а вместе с ним самоисчерпывались и возможности тональных конструкций и построений. И хотя сам Берг не считал себя человеком, что-либо опровергающим или реформирующим, именно ему принадлежит роль первопроходца как в сфере расширения и оригинального толкования тональных, атональных и серийных закономерностей, так и в области синтеза различных композиционных технологий. В какой-то мере его можно считать предтечей постмодернизма. И это – при соблюдении и сохранении чистоты стиля, ибо Берг, как, пожалуй, ни один композитор прошедшего столетия, воплотил в своем творчестве трагизм, напряжение и эмоциональную обнаженность экспрессионизма. Если Шёнберг одним из первых обосновал системную и упорядоченную серийную возможность музыки вне её, казалось, непоколебимой тональной архитектоники, а Веберн подытожил и исчерпал додекафонный ресурс (предопределив перспективу поиска будущих поколений), то Берг открыл иное направление: сплава и синтеза, равноправного взаимодействия композиционных принципов разных музыкальных эпох. Сформировав таким образом и последующую стратегию объединения серийности с все множащимися и возникающими новыми композиционными приёмами и технологиями.

Берг был одним из наиболее просвещенных пропагандистов идей Шёнберга. Он разбирал его произведения в ряде статей, куда включал и клавираусцуг (цитаты из музыки в переложении для фортепиано). В то время как Шёнберг был рациональным музыкантом, Берг никогда не скрывал своей спонтанности и склонности к чувственному постижению мира, что отразилось в его произведениях. Он не всегда был последователен как сторонник додекафонии и тональной музыки, если чувствовал, что конкретное музыкальное выражение требует нарушения этих строгих композиционных принципов. Примкнув к теоретическому основоположнику додекафонии — своему учителю, Берг не стал его абсолютным последователем, он сумел сохранить свой индивидуальный талант, связанный с редкой по силе эмоциональностью музыкального высказывания, не порвал с поздним романтизмом в языке и образном содержании своих сочинений. Поэтому Берга иногда называли «романтиком додекафонии».

~~~

Послушал концерты и сюиты. Лирическая сюита запомнилась, проникновенное произведение.

Послушать:


27 место
Alfred Schnittke




Статистика:
Страна: Россия.
Время жизни: 1934 - 1998.
Жанры: Minimalism.

Почитать:
Биография - ссылка
Музыкальная философия Альфреда Шнитке - ссылка
Некоторые аспекты музыкально-критической деятельности Шнитке - ссылка
Авангард и классика гения музыки - ссылка
Об интуитивном знании, «неоконченности» человека и незаменимости ошибок - ссылка
Шизофреническое измерение культуры. Полистилистика Альфреда Шнитке - ссылка
Я начал как бы второй круг... - ссылка
«Чужое слово» в композиторском творчестве - ссылка

От МакЛыди:
Творчество Альфреда Шнитке – это мир параллельных измерений, где существуют разные жанры и времена, иррациональность и отражение действительности, гротеск и трагедия. Музыкальный язык композитора менялся на протяжении всего его жизненного пути: от авангардных сочинений через метод полистилистики к пластическому взаимопроникновению, синтезу различных стилей. При этом даже в самых своих прогрессивных сочинениях Шнитке уделял особое внимание слуховому восприятию музыки, адресованной не только искушенным знатокам, но и любой, готовой к экспериментам, публике.

«Правдивость» музыки у Шнитке понимается как отказ от лицемерия; «правда» выступает гарантом поручительства за кого-либо; концепт «истина» (veritas) трактуется композитором как ускорение восприятия окружающей действительности; инспирация предстает в виде вдохновения, душевного волнения, побуждения к действию, к созданию особого художественно-смыслового пространства. Из данных постулатов складывается модель музыкального творчества Шнитке: вначале не осознанная идея композитора – это эмоциональный посыл, зародышевая клетка, которая порождает произведение и без которого целостно не воспринимается музыкальный образ. Композитор убеждается в невозможности окончательно реализовать свой первоначальный замысел, потому что его внутреннее представление изображает произведение полностью в другом образе. Возникает вид «переворота», недосягаемого оригинала.

Теория инспирации конденсирована у Шнитке в «модель круга». Модель представлена тремя кругами: первый круг – восприятие музыки Шнитке в мире; второй круг – отношение к музыке в собственной стране; третий круг – осмысление музыкальных произведений Союзом композиторов, музыкальным сообществом, коллегами, друзьями. Исходя из данной модели, можно утверждать, что музыка, став языком межкультурного общения, перестала принадлежать только её создателю: она в равной мере принадлежит всем, кто её слушает, старается понять и интерпретировать.

Шнитке – это композитор, который не столько показывает или рассказывает, сколько мыслит с помощью музыки. И его самого, и его лирического героя интересуют философские темы, определяющие мировоззрение человека – это вопросы о смысле жизни, природе зла и творчестве. Не удивительно, что личный поиск привел его к религии: уже во взрослом возрасте Альфред крестился. Причём, хотя он и является этническим немцем, он принял православие.

~~~

Шнитке слушал очень давно, когда открывал для себя жанр оперы и русских классиков. Сейчас освежил только концерты. Главное испытываемое при прослушивании чувство – страх.

Послушать:


26 место
John Tavener




Статистика:
Страна: Англия.
Время жизни: 1944 - 2013.
Жанры: Choral, Modern Classical, Film Score, Hymns, Polyphonic Chant.

Почитать:
Биография - ссылка
Современный английский композитор Джон Тавенер о музыке Возрождения и Барокко - ссылка
Джон Тавенер на пути создания музыки в православной богослужебной традиции - ссылка
В поисках скрытого лица - ссылка
Православный британский композитор - ссылка
Христианская музыка между прошлым и будущим - ссылка
Христианская метафизика Джона Тавенера - ссылка
Я испытал огромное влияние древнерусского духовного пения - ссылка
Интервью и цитаты - ссылка

От МакЛыди:
Творчество Джона Тавенера - замечательное явление современной музыки. Произведения композитора популярны в Британии и известны за её пределами; сочинения Тавенера были отмечены Стравинским и высоко оценены Бриттеном. Основной идеей творчества Джона Тавенера был духовный поиск и возвращение к живым традициям в музыке, утраченным, как полагал композитор, на Западе. В своих произведениях Тавенер обращается к обрядам различных религиозных конфессий - христианства, индуизма, буддизма, ислама; к музыке многих народов и исторических эпох.

В контексте двух тысячелетий мощного расцвета христианской культуры и музыки последние два века отмечены падением интереса художников к религиозным мотивам. Всё меньше появляется произведений искусства, непосредственно связанных с церковным каноном, богослужением и Божественным откровением. Поэтому удивителен в чём-то неожиданный расцвет христианской духовной музыки на рубеже XX и XXI веков, связанный с именами двух великих мастеров, всемирно прославленных композиторов, — эстонца Арво Пярта и англичанина Джона Тавенера. Музыкальные критики и учёные до сих пор пытаются понять тайну их творчества, сближают эти имена, характеризуют их эстетику довольно причудливо — как новую простоту, новую классику или даже как святой минимализм. Похоже, что подлинное имя такого искусства ещё не родилось. Но масштаб явления ясен.

Тавенер хотел, чтобы в его музыке был запечатлен лик Божий, и он чётко знал, какими именно средствами можно обеспечить это ощущение Божественного присутствия в искусстве – в данном случае в музыкальном. Дерзновенно он хотел создавать такую музыку, перед которой остается лишь инстинктивно преклонить колени и приступить к молитве. Но не утопия ли это? Разве шум музыки не мешает погружаться в молитвенную сосредоточенность? Значит, музыка должна быть направлена к молчанию — хотя никогда и не сможет умолкнуть совсем. Крайне неспешное развитие музыкальных процессов в зрелых и поздних сочинениях Тавенера и создает эту завораживающую иллюзию молитвенного приближения к Богу. Не случайно один из поздних шедевров композитора носит название Toward Silence — «К тишине». Тавенер, оставаясь подлинно английским художником, вышел в своём творчестве далеко за пределы национальной традиции. Он прожил достаточно долгую жизнь, в которой было немало испытаний — десятилетиями композитор страдал от тяжёлых заболеваний, не раз был близок к смерти. Путь его не был простым или прямым, но созданное им подлинной красоты искусство являет миру редкий в современном мире опыт смирения — смирения перед Богом и одновременно перед неизбежностью смерти. А восхищение, которое вызывает музыка Тавенера у слушателей, возможно, свидетельствует о том, что современный человек совсем не так суетен, как это может показаться. Возможно, композитору удалось выразить в своей музыке то глубокое умонастроение обращения к Всевышнему, благодаря которому все еще живет наш мир и которое еще только ищет свои устойчивые канонические и художественные формы.

~~~

Ничего нельзя добавить к выражению самого композитора о том, что он пишет не музыкальные произведения, а иконы. Послушал сборник Innocence с избранными высокодуховными сочинениями. На паре моментов был готов заплакать.

Послушать:

Tags: Погружение
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments