alex_mclydy (alex_mclydy) wrote,
alex_mclydy
alex_mclydy

Category:

Погружение. XX век. Композиторы-академисты. 35-31



35 место
Pierre Henry




Статистика:
Страна: Франция.
Время жизни: 1927 - 2017.
Жанры: Musique concrète, Psychedelic Rock, Electronic, Experimental, Progressive Rock, Experimental Rock.

Почитать:
Биография - ссылка
На смерть Пьера Анри - ссылка

От МакЛыди:
Вкус к необычной музыке Пьеру Анри привили ещё во время учебы – парижскую консерваторию он закончил под руководством Оливье Мессиана. В 1949-м 22-летний Анри устроился в студию Club d’Essai при французской государственной телерадиокомпании, и это, пожалуй, было ключевым решением в его карьере. Дело в том, что синтезаторы в то время вообще не производились серийно. Первые эксперименты с электронным звуком проходили в лабораториях при университетах или радиовещательных компаниях. Одной из таких лабораторий и стала Club d’Essai, основанная другим композитором-авангардистом Пьером Шеффером. Там композиторы работали бок о бок с учёными-физиками, которые занимались разработкой «музыкальных машин».

«Музыкальных» – тоже сильно сказано. О том, что синтезатор может быть вполне традиционным инструментом с фортепианной клавиатурой в сороковые не было и речи. Синтезаторы того времени могли генерировать шум или синусоидальные волны определённой частоты, но Пьеру Анри этого вполне хватало. Руководитель студии Пьер Шеффер был пионером течения musique concrete, суть которого вкратце состояла в том, что любой звук, который мы слышим, будь то шум ветра или стук колёс поезда, тоже есть музыка. Анри разделял увлечение босса «шумовыми» звуками, но в каком-то смысле был антиподом Шеффера. Шеффер был теоретиком, исследователем звука как такового. Анри же был именно композитором, любой звук интересовал его не как вещь самоценная, а как инструмент, который можно использовать в своих композициях. Помимо прото-синтезаторов Анри активно экспериментировал с коллажами из звуков, записанных на пленку, предвосхитив тем самым сэмплирование.

~~~

Пьер Анри был настоящей рок-звездой современной академической музыки. И тут я имею в виду не эксперименты в рок-жанре (хотя не без этого), а то, что человек умудрился и стать одним из тех, кто видоизменил электронную музыку, сильно повлиял на конкретную музыку, но при этом весьма вольготно чувствовал себя в условиях медиа-рынка. Начиная с конца пятидесятых и до конца жизни он выпускал свой материал во вполне традиционном альбомном варианте, и некоторые из записей даже принесли ему коммерческий успех. Так, 'Psyche Rock' был продан в количестве 150 тысяч экземпляров и несколько раз переиздавался в виде ремастерингов и бонусных ремиксов от современных героев электроники. Это просто невероятно.

Уголок меломана:
Глеб Борис Бритва приоткрывает дверь в мир Анри.

Снова вынужден переместить текст на отдельный гугл-лист. Переходите, там интересно.

Послушать:


34 место
Luciano Berio




Статистика:
Страна: Италия.
Время жизни: 1925 - 2003.
Жанры: Modern Classical, Choral, Electroacoustic, Orchestral, Musique concrète, Symphony.

Почитать:
Биография - ссылка
Уровни новаций в постмодернистских «Секвенциях» Лучано Берио - ссылка
Умберто Эко и Лучано Берио: траектории взаимодействия - ссылка
Секвенция №5 для тромбона: Берио и Грок - ссылка
Музыкальный и вербальный cantus firmus в пятой части «Симфонии» Лучано Берио - ссылка
«Симфония» Берио как открытое произведение - ссылка
Какая музыка была... - ссылка

От МакЛыди:
Для творчества Берио характерны авангардные поиски новой акустической среды и музыкальной текстуры, использование серийной техники, электронной музыки. Берио соединял инструментальные звучания с электронными шумами и звуками человеческой речи, например в пьесе "Thema – Omaggio a Joyce" для голоса и магнитофона. В этом произведении, как и в других своих работах, Берио вступал в диалог с современной литературой. Стремление объединить в новой звучащей форме разнообразные сферы искусства и природы приводило к тому, что Берио вновь и вновь обращался к цитатам самого разнообразного музыкального материала. Однако Берио с другими современными ему композиторами 60-х годов объединяла не только эта техника коллажа, но и склонность к сценической музыке и экспериментальному театру. Произведение "Круги", законченное в 1960 году, демонстрирует сценическую концепцию, построенную на жестах и движении певицы по сцене.

Поразительные вокальные данные супруги подтолкнули Берио к мысли об изучении пределов исполнительских возможностей. Сочинённые им «Секвенции» для различных инструментов соло (в том числе – для человеческого голоса) до сих пор являются для музыкантов едва ли не самым серьёзным в техническом смысле испытанием. Некоторое время в среде музыкантов было принято жаловаться: дескать, Берио сочиняет музыку, исполнить которую невозможно. Это не так. Лучшие из инструменталистов оказались в состоянии исполнить «Секвенции», а это означает, что после них неизбежно должен был повыситься общий уровень исполнительского мастерства. Как после сочинений для скрипки Паганини. Помимо технической сложности, Берио был заворожён поисками новой музыкальной текстуры, новых акустических возможностей. Он стремился приблизить музыку к звучанию человеческой речи, а в человеческом голосе открыть новые тембровые возможности.

Композиторское творчество Берио самобытно. С одной стороны, оно тяготеет к блестящему знанию итальянской и общеевропейской традиций (об этом свидетельствует, в том числе, мастерское использование цитат), с другой стороны, эксперименты и новаторский подход Берио к музыкальному языку позволяют считать его представителем авангардной школы. Композитор искал новое в смежных видах искусств, в первую очередь, – литературе. В книге «Вспоминая будущее» Берио говорит, что музыка – это многогранный текст, находящийся в непрерывной эволюции: «Самая значимая вокальная музыка последних нескольких десятилетий исследует именно это: возможность изучения и музыкального восприятия всего лица языка. Выйдя из чисто слоговой артикуляции текста, вокальная музыка может справиться с совокупностью его конфигураций, включая фонетическую, и, в том числе, вездесущие вокальные жесты. Для композитора может быть полезно помнить, что звук голоса – это всегда цитата, всегда жест. Голос, что бы он ни делал, даже самый простой шум, неизбежно имеет смысл: он всегда вызывает ассоциации и всегда несёт в себе модель, естественную или культурную. Музыка, я полагаю, никогда не отступит от слов, и слова не отступят от музыки. Слова о музыке могут сами стать своего рода транскрипцией музыкального мышления». Берио устанавливает между такими понятиями как «речь», «музыка», «язык», «текст», «слово», «звук», «шум» новый тип взаимоотношений, при которых переходы от одного к другому происходят непрерывно и на разных уровнях, а границы их разделения становятся весьма условными.

Лучано Берио отличает особая позиция в мире авангардной и поставангардной музыки. По словам Л. Кириллиной, «Берио принципиально не признавал границ между «верхом» и «низом» культуры. Будучи человеком западного менталитета, Берио всегда ценил в искусстве интеллектуализм и техническую изобретательность. Но будучи итальянцем, он отдавал пальму первенства многообразию эмоциональных и чувственных впечатлений, порождающих живое искусство и порождаемых этим искусством». Рядом с Булезом и Штокхаузеном «авангардизм» Берио выглядит не как концентрация на технологии и чистом эксперименте, а как переосмысление всех культурных корней, питавших европейскую музыкальную традицию. Культуру Берио воспринимал как бесконечный процесс общения, коммуникации прошлого и настоящего. Создавая произведение, композитор находился в постоянном диалоге как со всем предшествующим музыкальноисторическим опытом, так и просто с самим собой, своими жизненными впечатлениями, и эти непосредственные нити связей мы обнаруживаем в любом из его сочинений. Выдающейся стороной дарования Берио, противоположной интеллектуализму, стал яркий артистизм. Артистическая свобода и пьянящее своеволие исполнителя становились источниками творческих импульсов для композитора, остро реагировавшего на «вкус», «цвет» и «аромат» искусства, способного ощутить радость виртуозности и, шире, телесности, юмора и гротеска.

Ещё одна точка пересечения между методами Берио и Джойса – это техника монтажа. И здесь оба искусства сближаются с кинематографией. Привнесение в роман кинематографической монтажности – один из главных аспектов джойсовского новаторства. Родоначальник монтажного кино Сергей Эйзенштейн неоднократно отмечал, что произведения Джойса – наиболее яркое подтверждение его теории монтажа. С другой стороны, монтаж как «соположение разнородных элементов киноязыка» является неотъемлемой чертой произведений Берио. Особенно явственно это проявилось в третьей части его «Симфонии», словно склеенной из обрывков сотни кинолент музыкального прошлого.

~~~

Я с увлечением послушал все секвенции, а также несколько других важных произведений вне цикла. Берио писал кинематографичную музыку тогда, когда сам кинематограф в музыке ещё не нуждался. Очень выразительные сочинения, не пугающие своей длиной и монотонностью. В них легко погрузиться и выискивать драматургические оттенки, создавать мини-мир внутри произведения.

Послушать:


33 место
Pierre Boulez




Статистика:
Страна: Франция.
Время жизни: 1925 - 2016.
Жанры: Modern Classical, Orchestral, Serialism, Romanticism, Symphony, Impressionism.

Почитать:
Биография - ссылка
Король ушедшей эпохи - ссылка
Техника Alea Пьера Булеза: между порядком и хаосом - ссылка
Контролируемая алеаторика - ссылка
Булез и IRCAM - ссылка
Поэтика Стефана Малларме в «Молотке без мастера» Булеза - ссылка
Жест композитора - ссылка
«Система координат» в музыке П. Булеза и С. Шаррино: к проблеме эстетического осмысления музыкальной композиции - ссылка
Памяти Пьера Булеза - ссылка
Интервью с Пьером Булезом о русской музыке - ссылка

От МакЛыди:
Новую музыку, в особенности так называемую авангардную, обычно упрекают в отсутствии мелодии. В отношении Булеза подобный упрёк, строго говоря, несправедлив. Неповторимая выразительность его мелодий определяется гибкой и изменчивой ритмикой, избеганием симметричных и повторяющихся структур, богатой и изощрённой мелизматикой. При всей рациональной «сконструированности», мелодические линии у Булеза не сухи и безжизненны, а пластичны и даже изящны.

Булеза привлекала диалектика композиции, когда «сочинение содержит значительный элемент неясности и, следовательно, допускает множество разных смыслов и решений. Полную неясность можно найти и в величайших классических произведениях, хотя там она ограничена точной длиной и основными структурными свойствами. В современной музыке и средствах выразительности также можно обнаружить эту неясность, дающую пьесе множество смыслов, которые слушатель может обнаружить сам». Музыкальному мышлению Булеза был свойственен принцип противопоставления элементов материала как движущей силы развития: «Конфронтация намеренная, обдуманная и использованная композитором, – это важный элемент, придающий композиции ее главный смысл существования. Мы никогда не должны уступать и просто следовать существующим правилам, но действовать настолько непосредственно, насколько возможно, чтобы трансформировать эти правила, часто становящиеся ничем, кроме как условностями принятого обмана». Булеза привлекала возможность изобрести такие правила, которые затем можно было нарушить: «Это диалектическая эволюция между свободой изобретения и необходимостью дисциплины в изобретении».

Французский композитор предлагал нейтрализовать обе крайности – алеаторику и сериализм – ограниченным воздействием случайности на серийную систему и возможностью интуитивного выбора. В результате на новом этапе постижения случайности Булез предпринял попытку серьёзного осмысления алеаторики с точки зрения самой музыки, а не научных или философских учений. Согласно Булезу, нужно не вводить случайность, а локализовать область её действия, поскольку «случайность должна быть поглощена музыкальными структурами». Композитор считал плодотворным применение контролируемой алеаторики и в 1954 году писал, что представляет музыкальное произведение «как область, в которой каждый в определенной степени выбирает собственное направление». При этом он не полагал свободу исполнительского выбора абсолютной: она управлялась либо объективными силами (число, структура, правило), либо субъективными намерениями автора или самого исполнителя, не преодолевая установленных границ. Композитор был убеждён в глубоком проникновении мобильности в музыку, причём его интерес к подвижной композиции лежал «не столько в сравнении двух аспектов произведения, сколько в чувствовании того, что оно не может иметь определенного образа».

У Булеза локальные структуры высотного параметра – результат последовательного цикла «операций» по препарации серии: сегментация числовым рядом, ротация, образование простых групп, гармонических областей, мультипликация, т.е. образование сложных групп мобильной плотности путём сверналожения, редукция, транспозиция по избранному модулю, совокупность гармонических полей, объединенных в созвездие-констелляцию. Благодаря технике мультипликации высот (и ритмов), впервые использованной в «Молотке без мастера», Булез достиг своего стиля, соединив немецкий конструктивизм и чисто французский, идущий от Дебюсси и Мессиана, декоративно-орнаментальный стиль.

На протяжении более шести десятков лет Пьер Булез продолжает оставаться одним из влиятельнейших музыкантов современности. Талант и темперамент, мощный интеллект и умение предельно чётко, порой категорично, формулировать идеи сделали Булеза во второй половине ХХ века «властителем умов», бесспорным интеллектуальным лидером среди музыкантов-авангардистов. Присущие ему «полярность» и масштаб влияния позволяют (до определённой степени) «мерить» путь авангарда по Булезу – каждый раз он оказывался во главе новых веяний, молниеносно улавливая смену тенденций.

~~~

Три пиано-сонаты и цикл из 12 произведений для пианино убедили меня в том, что Булез – один из самых сложных для понимания композиторов. Если уж самый классический инструмент и вполне классическая форма так вгоняют в тоску, что ж там будет со сложными сочинениями... В общем, не моё. Даже от чтения заметок о Булезе начинает болеть голова.

Послушать:


32 место
Paul Hindemith




Статистика:
Страна: Германия.
Время жизни: 1895 - 1963.
Жанры: Orchestral, Neoclassicism.

Почитать:
Биография - ссылка
Характеристика творчества - ссылка
Об одной утерянной рукописи Пауля Хиндемита: к изучению творческого наследия композитора - ссылка
Траутониум: особенности произведений для электромузыкального инструмента - ссылка
О первом опусе Пауля Хиндемита - ссылка
Тональная безбрежность Хиндемита - ссылка
О стилевых взаимодействиях в фортепианных сонатах Пауля Хиндемита - ссылка
«Мир композитора» Пауля Хиндемита и современная исполнительская практика - ссылка
Музыка должна быть превращена в моральную силу - ссылка
Туда, обратно, туда, обратно, туда... - ссылка

От МакЛыди:
Пауль Хиндемит – крупнейший немецкий композитор, один из признанных классиков музыки XX века. Будучи личностью универсального масштаба (дирижёр, исполнитель на альте и виоле д’амур, теоретик музыки, публицист, поэт – автор текстов собственных произведений) – Хиндемит был столь же универсален в своей композиторской деятельности. Нет такого вида и жанра музыки, который не был бы охвачен его творчеством – будь то философски значительная симфония или опера для дошкольников, музыка для экспериментальных электронных инструментов или пьесы для старинного струнного ансамбля. Нет такого инструмента, который не фигурировал бы в его произведениях в качестве солирующего и на котором он не мог бы сам сыграть (ибо, по свидетельству современников, Хиндемит был одним из немногих композиторов, могущих исполнить почти все партии в своих оркестровых партитурах, отсюда – твёрдо закрепившееся за ним амплуа «всемузыканта»). Стремлением к всеохватности отмечен и сам музыкальный язык композитора, впитавший в себя разнообразные экспериментальные течения XX в. и одновременно постоянно устремлявшийся к истокам – к И.С. Баху, позже – к И. Брамсу, М. Регеру и А. Брукнеру. Творческий путь Хиндемита – это путь рождения новой классики: от полемического запала молодости к все более серьёзному и вдумчивому утверждению своего художественного кредо.

Одним из представителей новых веяний в немецкой музыке стал Пауль Хиндемит, чьё творчество оказало на предельно раскалённую атмосферу музыкальной жизни своей страны во многом оздоровляющее воздействие. Эстетика Хиндемита базируется на отрицании жизнеспособности традиций романтизма, которые в это время еще сильно сказывались в немецкой музыке. Они оказывали влияние и на формирование эстетического кредо экспрессионизма, этого своеобразного "преувеличенного романтизма". Против них и выступает Хиндемит, который видит в музыке Баха и старых полифонистов добаховской эпохи ту плодотворную основу, на которую должна опираться музыка нашего века. Он воскрешает и развивает старинные полифонические формы, насыщая их новым звуковым материалом, новым содержанием. Этой своей деятельностью он положил начало новому течению в европейской музыке – неоклассицизму. В своих лучших произведениях Хиндемит успешно избегает вытекающей отсюда опасности слухового академизма. В его музыке ощущается острая "злободневность", подлинный темперамент публициста, откликающегося на все события дня.

Хиндемит – не просто классик – мало кто из последних сравнится с ним по плодовитости, разносторонности и трудолюбию; по активности дирижёрской, исполнительской и теоретической деятельности (добавим труд педагога и либреттиста). На протяжении полувека он беспрерывно создавал сочинения всевозможных жанров. В них – предельная эмоциональная напряжённость и возвышенная отрешённость, утончённая красочность и нарочитая банальность. Путь, начатый камерными ансамблями, завершается циклом мотетов на евангельские темы, мессой и органным концертом. Вряд ли кто сравнится с ним и по количеству произведений для редких инструментов и для необычного их состава. Мало кого из композиторов всех времён можно назвать бо́льшим виртуозом, чем Хиндемита. Его рациональному, математического склада мышлению свойственна железная «звуковая логика», дисциплина мысли, последовательно развивающей мелодическую, гармоническую или тембральную идею, блестящая «вычислительная техника», необходимая при решении сложных полифонических задач. «В музыке, – пишет Хиндемит, – как и в прочих человеческих делах, рациональное знание – не бремя, а необходимость, и должно быть признано таковым». Обращаясь к различным жанрам, он проникал в их специфику; отражая, как теоретик, связанные с ними исторические и этические моменты. Вкус к формалистическим изыскам не сделал его холодным формалистом, «технарём». «Музыка должна быть превращена в моральную силу, – утверждает он. – Мы воспринимаем её звуки и формы, но они остаются лишёнными смысла, если мы не включаем их в нашу личную умственную деятельность и не используем её возбуждающее свойство для обращения души ко всему благородному, сверхчеловеческому, идеальному». И как теоретик, и как практик, Хиндемит оказал оздоровляющее воздействие на музыку XX века.

~~~

В начале недели решил приготовить китайский суп с лапшой и говядиной. Дай, думаю, включу Хиндемита фоном, оперу "Художник Матис". Не слышал её раньше и даже либретто не стал читать. Результат эксперимента готовки под классику получился удручающим – суп невкусный, опера не запомнилась. Зато другие сочинения, прослушанные потом в более спокойной обстановке, понравились. И камерная музыка, и всякие квинтеты, и сонаты. В компании, которая подобралась в этом выпуске, Хиндемит – единственный, кто уделял математике в музыке не слишком много внимания (разве что в конце карьеры диспозиция изменилась). Он был скорее консерватором, любящим Баха и его эпоху.

Послушать:


31 место
Edgard Varèse




Статистика:
Страна: Франция.
Время жизни: 1883 - 1965.
Жанры: Modern Classical.

Почитать:
Биография - ссылка
Статья с http://asmir.info/ - ссылка
Француз, дождавшийся признания на склоне лет - ссылка
Слово Вареза и о Варезе - ссылка
«Интегралы» Вареза. От радикального к преемственному - ссылка
Роль ударных инструментов в сочинениях Э. Вареза - ссылка (страница 66)
Гармония освобождённого звука - ссылка
Великие аутсайдеры музыки XX века, 1 глава - ссылка
Отрывки из интервью Эдгара Вареза французскому радио - ссылка

От МакЛыди:
Какого композитора можно считать успешным? Обязательно ли для этого раннее признание и огромное творческое наследие? Композитор Эдгар Варез, дождавшийся признания лишь на склоне лет, а суммарная продолжительность звучания его сохранившихся произведений не превышает трёх часов, однако это не помешало ему стать одним из первопроходцев двух новых направлений, во многом определивших облик искусства ХХ-ХХI столетий – электронной и конкретной музыки.

В своём творчестве Варез стремился к обновлению музыкального языка, освобождению искусства от существующих норм и традиций. Свои радикальные взгляды композитор подчёркивал отрицанием любой преемственности, тягой к музыкальной отчуждённости и изоляции. Хотя Варез признавал своими «крёстными отцами» Дебюсси, Штрауса, Бузони и Мука, он также указывал, что природные объекты и физические явления оказали на него большее влияние, чем произведения других композиторов, а интеллектуальное общение с писателями, художниками или физиками привлекает его больше, чем общество коллег-музыкантов. Одним из источников вдохновения Вареза были работы математика и мистика Юзефа Вроньского, авторству которого принадлежит определение музыки как «овеществления того разума, который содержится в звуках». Композитор, познакомившийся с музыкальной концепцией Вроньского в возрасте приблизительно двадцати лет, вспоминал, что она взбудоражила его воображение и подтолкнула к пониманию музыки в качестве «звуковых тел, движущихся в пространстве». В зрелые годы Варез неоднократно подчёркивал значение этой идеи для своего творчества: он заявлял, что его музыка основана на движении «независимых звуковых масс», «взаимопроникновения и взаимоотталкивания» которых призваны прийти на смену линеарности традиционного контрапункта. Кроме того, Варез был уверен в существовании «пространственного измерения» музыки, в котором с появлением новых инструментов станет возможно создавать «проекции звука».

Варезовские темы подобны структурно завершённым, внутренне уравновешенным частицам – атомам и молекулам; всеми средствами регистровой, тембровой и метроритмической дифференциации они отчленяются от той почти аморфной стихии – своеобразного аналога ионизирующего поля, – которая выполняет функцию собственно движущейся плоти произведения, и к тому же изолируются массами этой плоти друг от друга. В итоге темы не включаются в связные драматургические линии, а функционируют скорее как островки упорядоченности в океане неукрощённой, часто агрессивной музыкальной материи. Ритм варезовских форм определяется перепадами давления "поля" на "частицы" – давления, которое сплошь и рядом приводит к утрате "частицами" собственной идентичности, к их распаду, и в то же время непредсказуемым, стихийным образом порождает всё новые и новые конфигурации. В предельных случаях это вызывает к жизни те неслыханные до Вареза звуковые эффекты, при которых специфические, имманентные факторы музыки – такие, как звуковысотность, темп, ритм – утрачивают свое значение, и в функции единственного существенного элемента начинает выступать энергетический напор неконгруэнтных звуковых масс. Строго говоря, этот формообразующий принцип для Вареза не абсолютен, но в большинстве его произведений он играет весьма важную роль.

С одной стороны, музыка композитора, безусловно, репрезентирует совершенно новый спектр композиционных решений, суть которых отчасти изложена самим композитором в его поражающих воображение словесных формулировках. Но, помимо явных радикальных убеждений композитора, олицетворяющих его как композитора-новатора, для музыки Вареза вполне актуальными остаются и традиционные принципы композиционного письма на уровне темы и музыкальной формы; явно ощущаются каналы связи с конкретными композиторами-современниками, такими как К. Дебюсси и И. Стравинский. Кроме того, Варез предстает как настоящий «сын своего времени», включаясь (в чём-то, может быть, и неосознанно) в общее масштабное движение в первой половине ХХ века к экспериментам с 12-тоновой техникой письма.

~~~

Вареза я слушал ещё тогда, когда стал фанатом электронной музыки, то есть лет 12 назад. Наверное, всего переслушал. Не могу сказать, что я мог бы поддержать диалог о Варезе с интеллектуально-подкованными личностями, но чисто на эмоциональном уровне он мне довольно близок. Скажем так: мне понятно, каким образом произведения Вареза со временем трансформировались в привычную нам электронику.

Послушать:

Tags: Погружение
Subscribe

  • Обзор №85

    Финалим. В этом обзоре сплошь великолепные фильмы. Все они достойны просмотра любым человеком планеты Земля, достигшим соответствующего фильму…

  • Обзор №84

    Предпоследний в этом году обзор. Попутчики (Forever Lulu, 2000) - 7/10 Фильм впечатлил меня настолько, что я чуть не сел писать…

  • Обзор №83

    Добрались-таки до хороших фильмов. С ними будет два обзора, а под конец – отличные. Водная жизнь (The Life Aquatic with Steve Zissou,…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 3 comments